En esta sección cada mes analizaremos con detalle
GRANDES OBRAS MAESTRAS DE LA PINTURA
1 DE DICIEMBRE DE 2017
Ficha técnica:
Jan Cornelisz Verspronck (h.1603-1662)
Joven con vestido azul, 1641
Óleo sobre lienzo
82*66,5 cm
Rijksmuseum, Amsterdam
JOVEN CON VESTIDO AZUL
Heredero de la gran tradición de la pintura flamenca, Cornelisz se convirtió en uno de los grandes retratistas del siglo XVII cuando supo compaginar la herencia recibida con las grandes líneas maestras del barroco.
Los pintores flamencos anteriores a la época en que vivió Cornelisz mantienen una trayectoria frecuentemente líneal de la que en extrañas ocasiones se apartan para tomar prestadoslos los estilismos de los artistas germannos, y, a veces los de los italianos, que llegaban hasta ellos a través de copias o apuntes. Sin embargo, el inicio del barroco supuso una rupturade fronteras artísticas al extenderse rapidamente por todo el continente, lo que trajo consigo una cierta uniformidad que nunca estuvo exenta de las peculiaridades de cada país, cada uno de ellos heredero de una tradición propia.
Las influencias reciprocas y una mayor disposición viajera por parte de los artistas significaron un nuevo concepto del arte que, al menos en los paises continentales, se hace facílmente reconocible. Cornelisz no fue una excepción y supo trastadar a sus lienzos las singularidades cromáticas de sus lienzos y la expresividad psicológica surgída de los grandes artistas meridionales, de los que será tan buen deudor como fiel seguidor.
1 DE NOVIEMBRE DE 2017
Ficha técnica:
Diego Velázquez (1599-1660)
Vieja friendo huevos, 1618
Óleo sobre lienzo
105,5*119,5 cm
National Gallery of Scoland, Edimburgo
VIEJA FRIENDO HUEVOS
Velázquez tenía unos diecinueve años cuando pintó esta obra, demostrando ya a esta temprana edad su capacidad para pintar con extraordinario realismo a personas y objetos cotidianos directamente del natural, creando una de las obras maestras de la pintura española.
LA OBRA
Esta obra forma parte de las realizadas en la etapa sevillana de Velázquez y es de las pocas de este periodo de juventudque han sido fechadas con total seguridad. La popularidad de este cuadro lo ha convertido en una de las escenas más significativas del Siglo de Oro español. El tema tratado en esta obra fue del todo innovador, pues hasta entonces en la historia de la pintura española nadie había representado escenas tan aparentemente triviales como ésta.
En primer plano sitúa a una anciana cocinando unos huevos en un hornillo de barro cocido, a su lado un muchacho con un melón de invierno y un porrón de vinomira fuera del lienzo. Las figuras se recortan sobre un fondo neutro que sirve al artista para destacar los contrastes de luz y sombra, una de las caracteristicas que le sitúan dentro del naturalismo tenebrista.
A la derecha puede observarse un bodegón, considerado una de las mejores naturalezas muertas de la pintura española. Entre los objetos en el representados, pueden apreciarse varios recipientes metálicos, vasijas de cerámica y una cebolla roja. Es destacable el modo en que el pintor muestra al espectador los elementos del bodegón: para que puedan apreciarse con facilidad, ha levantado el plano de la mesa y el hornillo, utilizando así una doble perspectiva con la que se anticipa a los impresionistas.
LA TÉCNICA
La fascinación del pintor por el contraste de materiales y texturas y por el juego de luces y sombras en superficies opacas o reflectantes, dan como resultado unos geniales fragmentos de pintura, especialmente los huevos concinándose en aceite caliente y la variedad de utensilios demésticos. La minuciosidad de la pincelada, pequeños toques apenas apreciables, contrasta con las pinceladas sueltas y enérgicas de sus últimas obras como las Meninas
Ficha técnica:
Diego Velázquez (1599-1660)
El aguador de Sevilla, 1620
Óleo sobre lienzo
Wellington Museum, Londres
EL AGUADOR DE SEVILLA
Esta pintura es una de las más representativas del barroco español y una de las mejores del artista sevillano antes de su traslado a Madrid, en la que ya anuncia las numerosas obras maestras que produciria después.
Sujeta a varias interpretaciones, esta tela realizada con la técnica del claroscuro de modo que sólo una parte del cuadro queda iluminada mediante un foco de luz que procede de la izquierda, es una clara muestra del realísmo con el que Velázquez pintaba en esta época y de la influencia que sus pinceles tenía la obra de Caravaggio, más evidente en esta pintura que en la mayoría de las posteriores, Cada detalle está tratado de manera independiente pero como parte de un conjunto, lo que puede observarse, por ejemplo, en las gotas de agua que resbalan por el cántaro o en los reflejos sobre la copa de cristal que sostiene el muchacho, en la que hay un higo introducido para que el agua adquiera sabor. Destaca también la introducción de un bodegón dentro de la composición general realizado con una técnica en la que el artista demuestra sus excepcionales cualidades.
LAS TRES EDADES
La interpretación más extendida sugiere que los tres personajes del cuadro representan las tres edades del hombre: en primer plano, el aguador, un hombre anciano, ofrece una copa de agua al muchacho, mientras que al fondo un tercer personaje de mediana edad se encuentra bebiendo. Es decir, la sabiduría ( aguador) ofrece sus conocimientos al joven para que emule a la tercera figura y los adquiera. La copa, así, representaría el conocimiento vital que todo ser humano ha de aprender heredándola de sus mayores para alcanzar la madurez. el artista sitúa al anciano y al muchacho sobre un fondo neutro en el que únicamente destaca la figura difuminada del tercer personaje, mientras que los dos primeros protagonizan un delicado juego de luces y sombras cuya atención queda desplazada por la maestría con la que aparece el cántaro iluminado, detalle magistral realizado por Velázquez muy poco antes de que la capital del reino pudiera conocer su inigualable arte.
Los detalles del cántaro, sobre el que resbalan una cuantas gosta de agua, han causado admiración desde que esta pintura fue dada a conocer, aunque no menos que los reflejos en la copa de cristal o la expresión en el rostro del aguador.
1 DE SEPTIEMBRE DE 2017
Ficha técnica:
Jan Vermeer van Delft (1632-1675)
Vista de Delft, h.1661
Öleo sobre lienzo
96,5*115,7 cm
Museo Mauritshuis, La Haya
VISTA DE DELFT
Si los paisajes urbanos fueron un tipo de obras privilegiadas durante la época barroca, los realizados por Vermeer se encuentran no sólo entre los mejores cuadros del artista, sino también de la pintura neerlandesa.
No fue Vermeer el primer pintor neerlandés que reflejó en sus lienzos los paisajes urbanos que le resultaban próximos, pero si fue el que consolidó el género por su siempre sorprendente punto de vista y por su inigualable concepto de la luz, de lo que es muestra evidente este lienzo, considerado una de sus obras maestras. El autor tomó la imagen del natural y para ello utilizó, como Hercules Seghers, el telescopio invertido con el fin de transcribir los bocetos y las proporciones al formato del lienzo. De este modo se concibe mejor la vista panóramica de un paisaje determinado, las figuras del primer plano aparecen en un tamaño inferior y las del fondo se alejan en el espacio. El resultado del uso del telescopio invertido es una imagen que genera unos efectos ópticos muy singulares en los que destaca una iluminación brillante y envolvente.
LA BAHIA
Al mismo tiempo. Vermeer no traslado a la tela la imagen real de la ciudad, sino una visión idealizada, ubicada ante la bahia y presidida por un cielo en el que las nubes crean una atmosfera y un colorido caractéristicos de los paisajes urbanos neerlandeses, La iluminación provocada por Vermeer se refleja también en el agua de la bahía, así como la hilera de edificios de ladrillo rojo que sirve de fachada urbana y la parte más alta de algunas torres del fondo. En primer plano puede verse una de las embarcaciones que se utilizaban para atravesar la bahía y dos mujeres que conversan ataviadas con la indumentaria clásica de los cuadros de este pintor, ya plasmada en obras anteriores, Vista de Delft fue la última vista urbana que Vermeer realizó y cerró con ella una serie de obras que pronto comenzaron a conquistar a los espectadores europeos, pues a medida que las ciudades mejoraban eran más los que deseaban verlas reproducidas en los lienzos y más los que deseaban emular las grandes ejecuciones urbanas de sus contemporáneos.
LA HERENCIA
A pesar de su genialidad inimitable en la reproducción de vistas urbanas, la maestria de Vermeer, se ha consolidado con el tiempo en un aspecto más íntimo y cotidiano, como son sus retratos, aunque en su época la preferencia del público era inversa.
Las dos mujeres que se encuentran conversando junto a la bahía deshacen la rivalidad entre el mar y los edificios y ejercen de único elemento de referencia para situarse en la distancia correcta ante las construcciones urbanas.
1 DE AGOSTO DE 2017
Bartolomé Esteban Murillo (h,1617-1682)
Las vendedoras de Fruta, 1670-1675
Óleo sobre lienzo
149*113 cm
Alte Pinakothek, Munich
LAS VENDEDORAS DE FRUTA
Las figuras femeninas e infantiles son muy frecuentes en las obras de Murillo, pintor sevillano que supo expresar en el lienzo los estereotipos sociales que los escritores de la misma época describieron en los libros.
Probablemente fue su amistad con Velázquez, sevillano como él, uno de los hechos determinantes en la trayectoria artística de Murillo, pues aquél no sólo le mostró el camino que sus pinceles debían seguir, sino que le introdujo en el siempre intrincado mundo de la corte madrileña en la época de los Austria. No obstante, Murillo no se dejó tentar por las lucrativas influencias palaciegas y prefirió esperar a que sus conocimientos estuviesen plenamente implantados antes de iniciar su verdadera carrera como pintor.
Sólo cuando consideró que ya estaba preparado para emprenderla, regresó a Sevilla y dio inicio a una serie de obras que se cuentan entre las más conocidas del Siglo de Oro español.
AL ATARDECER
Para entonces, tanto la pintura como la literatura ya habían dado a conocer personajes que encarnarían modelos determinantes en la historia del arte, desde el Quijote de Cervantes hasta el Buscónn de Quevedo, sin olvidar a Guzmán de Alfarache o a Lázaro de Tormes, a los que este pintor puso rostro y expresión. Las vendedoras de frutas, titulada en ocasiones La pequeña vendedora de fruta, pertenece a la época de madurez del maestro, cuando era ya un artista conocido que había realizado importantes encargos para las órdenes religiosas sevillanas. Su capacidad para reproducir la expresiónn de los niños y adolescentes queda una vez más demostrada en estas dos muchachas de humilde indumentaria que, sentadas sobre una roca, cuentan las monedas que han conseguido reunir a cambio de las frutas que venden y que probablemente ellas mismas recogen. Junto a una cesta de uvas aún repleta, las dos permanecen atentas al dinero recaudado y a las ganancias de la jornada, tal vez satisfechasa juzgar por la expresión de la niña que se encuentra a la derecha del espectador. El entorno natural implica un atardecer en las afueras de la ciudad, cuando los mercaderes han levantado ya sus puestos y se disponen a hacer un breve resumen del dia en forma de unas cuantas monedas.
Las manos de la niña sentada a la izquierda son suficientes para sostener las escasas monedas conseguidas a lo largo del día a cambio de las uvas que venden, aunque el cesto repleto todavía indica que las ganacias no fueron abundantes en la jornada.
EL OBSERVADOR
Murillo era un artista atento a la realidad y un gran observador de tipos humanos, especialmente de jóvenes y niños mendigos, que situó en sus lienzos sin pretender nunca la lástima o la simpatía de los espectadores.
1 DE JULIO DE 2017
Ficha técnica:
Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)
Dos viejos comiendo sopa, 1821-1823
Fresco pasado a lienzo
Museo del Prado, Madrid
DOS VIEJOS COMIENDO SOPA
Ubicada en la Quinta del Sordo, como el resto de las Pinturas negras, forma parte de los murales que Goya realizó en la última década de su vida para decorar el interior de la residendecia que había adquirido.
Este es uno de los pocos frescos cuya colocación en las paredes del edificio no está lo suficientemente clara. Por su tamaño y por la distribución de las restantes, parece probable que estuviera situada en la sobrepuerta de la planta interior.
No está tampoco claro si los dos personajes de la pintura son hombres o mujeres, duda que quedaría despejada en caso de que el título de la pintura hubiera sido dado por el propio autor, cosa que no fue así.
LOS DOS PERSONAJES
Las dos figuras ancianas se encuentran comiendo sopa en un ambiente tenebroso "negro". Al personaje de la izquierda del espectador parece que le faltan los dientes, razón por la que se ve obligado a hacer una extraña mueca mientras come. Detiene un momento el movimiento de su mano derecha para prestar atención a alguien que llega o a alguién que le habla. El otro personaje contrasta con el primero, aunque le acompaña en su aspecto tenebroso y oscuro. Su aspecto es el de un cadáver y su cabeza parece una calavera, donde tendría que haber ojos hay oquedades negras y donde tendría que haber boca hay una obertura incierta, como si een realidad estuviera hablando o riendo. Con el dedo índice de su mano izquierda señala el plato de sopa, aunque no deja de ser un gesto que también hace el otro personaje, por lo que tal vez los dos están señalando a una tercera figura que no vemos. El estilo es muy suelto, con pinceladas rápidas y frágiles contornos, producidos más a base de manchas que de trazos, que se pueden observar en el rostro del personaje de la izquierda, así como en la cuchara y en los dedos. Y como en todas las obras de esta serie, los colores oscilan entre los ocres y los tierras, por un lado, y los grises y los negros, por otro.
La figura de la derecha tiene una imagen más incierta aún que la otra, pues se asemeja a un esqueleto del que sólo vemos su calavera o a un anciano consumido por el hambre cuyo aspecto, entre cadavérico y siniestro, profundiza en el aspecto tenebroso de la obra.
1 DE JUNIO DE 2017
Ficha Técnica:
Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)
Óleo sobre lienzo
104*152cm
Museo del Prado, Madrid
EL QUITASOL
Este lienzo de Goya pertenece a la serie de cartones que el artista realizó para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara y estaba destinado a la decoración del comedor del principe de Asturias y futuro rey Carlos IV.
LA SERIE
A finales del verano de 1777, Francisco de Goya entregó a la Real Fábrica de Tapices una serie de cartones formada por El quitasol, El paseo por Andalucía - también titulado La maja y los embozados- El bebedor y La riña en la ventana nueva. El artista recibió por ella la suma de 18.000 reales.
En El quitasol, una escena costumbrista, aparecen dos figuras. Una de ellas es una joven vestida a la moda francesa - frecuente en la sociedad cortesana de la época- y con un perrillo que descansa sobre su falda, mientras que el segundo personaje es un criado cuya indumentaria es la de un "majo" y que protege a la mujer con una sombrilla de color verde. La pose de los dos protagonistas induce a una cierta confusión, pues podría tratarse de una escena de cortejo o un sencillo momento de una dama con su criado.
LA GEOMETRÍA
Goya presenta la escena con gran naturalidad, de modo que la acerca al espectador, que a su vez recibe directamente la mirada y la sonrisa de la muchacha, como si ésta tratara de encontrar cómplices para la posible secuencia galante.
La composicón está basada en formas triangulares y en líneas diagonales. Un gran triángulo equilátero enmarca casi integramente a la muchacha, mientras que una línea diagonal se inicia en los ojos del majo y termina en la mano derecha de la joven.
El colorido usado por Goya es el habitual en esta serie de cartones, en el que una gama luminosa queda realzada por contrastes de tonos muy vivos, aunque hay que destacar que el rostro de la protagonista es el único que queda en zona de sombra por efecto del quitasol.
El fondo del lienzo, muy sencillo y compuesto únicamente por un arbolito y un bosque lejano, conntribuye al protagonismo de las dos figuras.
La joven protegida por el quitasol deja ver el pendiente que lleva en la oreja izquierda, detalle que recuerda a Vermeer, aunque las coincidencias estilísticas con este pintor se extienden también al colorido y a la indumentaria de la joven.
1 DE MAYO DE 2017
Ficha Técnica:
Michelangelo Merisi, (Caravaggio) (1571-1610)
La conversión de San Pablo, 1601
Óleo sobre lienzo
230*175 cm
Santa María del Popolo, Roma
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LA CONVERSIÓN DE SAN PABLO
Caravaggio se adentró en el siglo XVII convertido en uno de los pintores más afamados y controvertidos de Roma, admirado por cardenales y políticos y en no pocas ocasiones perseguido por soldados y alguaciles.
Que la nueva centuria comenzara en sus pinceles con La vocación de San Mateo (San Luis de los Franceses, Roma) es una buena muestra del estado artístico en el que se encontraba el pintor, pues iniciaba así uno de sus periodos más fructiferos. No era ni fue nunca Caravaggio un pintor que se amodara fácilmente a los gustos de su clientela ni que cediera con prontitud a los caprichos de quienes pagaban por sus obras, pues mantuvo siempre una actitud despectiva hacia quienes le procuraban su sustento y sólo recurría a ellos cuando las deudas debidas al juego o a la acción de la justicia le acuciaban. Sin embargo, su genio inigualable nunca dejaba de asomar por más que en muchas ocasiones sus telas no fueran más que remedios transitorios a circunstancias personales que a veces tenían difícil solución.
LA HISTORIA DE SAULO
Caravaggio narra en esta impactante obra la historia del joven Saulo, perseguidor de cristianos que se encamina hacia Damasco a lomos de su caballo. Una poderosa luz le deslumbró y le hizo caeral tiempo que una misteriosa voz le decía: " Saulo, ¿por qué me persigues?" El joven quedó ciego durante varios días, sanó gracias a la ayuda de una comunidad cristiana y adoptó el nombre de Pablo. Sin embargo, el artista modifica la escena con un caballo inapropiado para un soldado y una iluminación inadecuada para la escena descrita, lo que desemboca en una acción asfixiante dentro de las dimensiones de la tela. Siempre paradójico, el artista crea una gran masa con la figura del caballo que sitúa encima de Saulo, aunque con un sutil vano entre ambos que sugiere la presencia de un ser invisible que es el que hace que el soldado alce los brazos desde el suelo y no por temor al animal, como en un principio podría pensarse, Saulo, a punto de convertirse en Pablo, adopta una actitud de éxtasis y entrega al recibir la doctrina cristiana y abandonar su antigua misión de perseguidor de creyentes.
El rostro del joven Saulo no expresa sorpresa ni temor, sino que se mantiene en el suelo con los ojos cerrados consciente de que acaba de escuchar la voz de Dios, a lo que seguirá inmediatamente su conversión al cristianismo.
1 DE ABRIL DE 2017
Ficha Técnica:
Francisco de Zurbarán (1598-1664)
Agnus Dei, (Cordero de Dios) h.1635-1640
Óleo sobre lienzo
38*62 cm
Museo del Prado, Madrid
AGNUS DEI
La imagen naturalista del Agnus Dei (Cordero de Dios) pintada por Zurbarán forma parte de la iconografia religiosa no sólo por el sentido espiritual de la composición, sino por la perfección con la que el artista lo reproduce.
CORDERO DE DIOS
En la religión cristiana, Agnus Dei hace referencia a Jesucristo en su papel de víctima ofrecida en sacrificio por los pecados de los hombres, así como el cordero es consumido por judíos durante la celebración de la Pascua. La denominación es puesta en boca de Juan Bautista, que en los Evangelios dice: "He ahi el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo". Sin embargo, la imagen de Jesús como Cordero de Dios es anterior, pues procede de los textos proféticos Isaías (Iss 53,7) y Ezequiel (Ez 46, 13-15) y es recogida por san Pablo (I Co 5,7) y por San Juan en el Apocalipsis.
La iconografía lo ha tratado siempre como un cordero con la cabeza aureolada y en ocasiones herido o degollado y sosteniendo con su pata delantera un estandarte con una cruz, que también aparece en las manos de Jesús en las obras de arte renacentista.
EL NATURISMO
La imagen de Zubarán aparece recortada sobre un fondo completamente oscuro y exenta de cualquier idealización. La belleza del cordero trata de enaltecer el mismo sentimiento que en la oración cristiana y de recordar el sacrificio de Cristo debido a los pecados de los hombres.
El artista realiza un profundo estudio del natural, con una gran minuciosidad en la representación de los bucles de la lana, y presenta al cordero con las patas atadas y ligeramente dirigidas hacia el espectador para que éste se sienta aún más participe de la escena.
La sobriedad de la composición trata de provocar un espiritu de recogimiento y de reflexión en torno a la figura de Cristo, por lo que el autor rehuyó incluir en el lienzo cualquier otro símbolo o alusión religiosa.
1 DE MARZO DE 2017
Ficha Técnica:
Michelangelo Merisi, Caravaggio (1571-1610)
La crucifixión de San Pedro, 1601
Óleo sobre lienzo
230*175 cm
Santa Maria del Popolo, Roma
LA CRUCIFIXIÓN DE SAN PEDRO
Los éxitos y el clamor a favor o en contra que generaron las obras de Caravaggio motivaron un gran encargo de dos obras para la capilla Cerasi, en Santa María del Popolo en Roma.
LA OBRA
En primer lugar realizó La conversión de san Pablo, que fue rechazada y que repitió. La crucifixión de san Pedro, pareja de la anterior provocó angustia por la disposición de los verdugos, que eran, según el artista, "un estudio mecánico sobre cómo cargar con un cuerpo", y que recuerda otra Crucifixión de San Pedro, uno de los últimos trabajos de Miguel Ángel para la capilla privada del papa Pablo III, a la que Caravaggio refiere el cuerpo y la postura del santo que aparece como tranquilo testigo del fatídico momento elegido, la cruz levantada hacía lo alto.
LA COMPOSICIÓN
Caravaggio buscaba la mayor eficacia expresiva y nuevos puntos de vista en sus composiciones, por lo que el momento elegido era siempre el más violento y el que diera más movilidad a las figuras, con abundantes contrastes luminosos, fruto del fondo oscuro del que surgen.
LOS MODELOS
La figura humana tiene un papel fundamental en la obra de madurez de Caravaggio, sus cuadros carecen por completo de objetos o elementos innecesarios para narrar la escena que quiere pintar. El artista frecuentaba los ambientes más degradados de la ciudad y de ellos obtenía a sus modelos que eran prostitutas, mendigos o delincuentes, en su afán de realizar una pintura directa y real.
EL ARTISTA
Todas sus obras de la primera época de Caravaggio tuvieron algún aspecto escandaloso. La iglesia rechazó muchas de ellas, por ejemplo la primera versión de San Mateo y el ángel, que fue adquirida por uno de sus protectores, el bánquero Giustiniani, quien dijo: "Esta obra fue retirada por los sacerdotes, pretendieron que el personaje no tenía ni actitud ni el aspecto de un santo, sentado con las piernas cruzadas y los pies groseramente expuestos ante todo el mundo".
1 DE FEBRERO DE 2017
Ficha Técnica:
Jan Vermeer van Delft ( 1632-1675)
La encajera o La encajera de bolillos. h. 1669-1670
Óleo sobre lienzo.
Medidas: 23,9*20,5 cm
Museo del Louvre, París.
LA ENCAJERA
Pintada en un lienzo pegado posteriormente a un panel de roble, La encajera es la obra más pequeña de las pintadas por Vermeer y reproduce una de las escenas cotidianas y domésticas que tanto gustaban al autor.
EL TEMA
El argumento de la tela se inscribe plenamente entre las obras más características de Vermeer, aquellas en las que reproduce a un personaje sencillo llevando a cabo una tarea doméstica. Se trata, como en la Lechera (Rijksmuseum, Amsterdam), de una escena personal revestida de la dulzura que este pintor supo imprimir a sus lienzos y del aislamiento que caracterizó muchos de sus cuadros.
La joven dedicada al encaje de bolillos está ligeramente inclinada hacia adelante para poder ver mejor su trabajo y el movimiento de las manos con las que manipula hilos, alfileres y bobinas. Es una figura frecuente en la pintura de los Paises Bajos, como encarnación de las virtudes femeninas (abnegación, paciencia, entrega) que se consideraban indispensablesen la mujer y que en ese caso están acompañadas por un pequeño libro en la esquina de la mesa, probablemente una Biblia o libro de oraciones. En contra de lo sostenido por diversos autores, parece probado que la mujer no es la esposa del autor, sino una dama de la ciudad de Delft que va vestida según la moda del momento, sin ropa de trabajo.
EL CUADRO
A diferencia de muchas de las obras de este pintor, la luz no entra por la izquierda, sino por la derecha, pues pertenece a una época en la que el artista estaba vivamente interesado n las posibilidades de la óptica y en la exploración luminosa. Las suaves modulaciones con que está pintado se combinan con la exageración lateral del desenfoque del primer plano, lo que origina un mayor efecto de profundidad en el resto de la tela. Así, Vermeer utiliza los defectos naturales de la visión humana para realzar el contenido del cuadro.
La atención se centra en la figura femenina y en su iluminación lateral, así como en los detalles del trabajo que está realizando, especialmente en el hilo blanco que sujeta con los dedos. La protagonista de la tela ocupa un plano intermedio de la misma, mientras que el primero esta dedicado al cojín y al libro y el tercero lo ocupa el fondo de color claro sobre el que se recorta un tirabuzón del cabello de la joven.
En el rostro de la joven se percibe la técnica que Vermeer utilizó en muchos de sus cuadros, basada en un puntillismo con el que creaba la luz mediante una serie de pequeños toques de pincel sobre el lienzo.
LOS IMPRESIONISTAS
Esta obra de Vermeer fue muy valorada no sólo por sus contemporáneos, sino especialmente por los impresionistas, que admiraron la maestría del artista en el tratamiento de la luz y de los juegos ópticos
1 DE ENERO DE 2017
Ficha técnica:
Pieter de Hooch
Patio de una casa de Delft .1658
Óleo sobre lienzo
National Gallery, Londres
El paisajista Pieter de Hooch pertenece a una generación de pintores holandeses del siglo XVII de la que son mienbros nombres tan importantes en la historia de la pintura como Vermeer, Fabritius y Maes, quienes dejaron un testimonio inigualable de la sociedad de su época.
EL PINTOR
La trayectoria de Pieter de Hooch como pintor está muy alejada de los escenarios cortesanos en los que otros artistas del barroco desarrollaron su obra. Era el mayor de cinco hermanos de una humilde familia de Rotterdam y cuando aún era joven comenzó a trabajar como pintor y sirviente de un coleccionista de arte que comercializaba con lino.
Esta dedicación le permitió viajar a varias ciudades, pero a cambio tenía que entregar a su patrónn cuantas obras produjera para costear asi su mantenimiento, lo que convirtió al comerciante en el mayor poseedor de pinturas de Hooch. Cuando pudo liberarse de este acuerdo, el artista se estableció en Delft, donde continuó su aprendizaje artístico con Fabritius y Maes y donde pudo entablar amistad conn Vermeer. A diferencia de éste, que gustaba de las escenas intimas en sus obras, Hooch se dedicó a reproducir escenas callejeras en las que aparecen personajes anónimos de la ciudad.
DELFT
Influido por Vermeer, pero también por Rembrant , Hooch adquirió reputación como maestro de la pintura de género, a la que aportó un delicado concepto lírico y una estudiada profundidad espacial. En este lienzo, pintado en 1658, aparecen dos personajes de frente y uno de espaldas, aunque el artísta da más importancia a la arquitectura y a la disposiciónn de los elementos geométricos.
En el lado derecho, ocupado la mujer y la niña, el desorden reinante es la nota característica de un entorno humilde que contrasta con el izquierdo, en el que una mujer de espaldas ocupa una pequeña bóveda limpia y cuidada. No obstante, el equilibrio entre ambas partes del cuadro contribuyen al realismo de la escena.
De este modo, el cubo y la escoba caída de la derecha parecen estar en el lugar exacto, así como la niña y la mujer, cuyo leve ademán de bajar los escalones otorga a la tela una importante sensación de dinamismo.
El sentido de la profundidad aplicado por Hooch queda patente en los distintos planos pictóricos, realzados con matices cromáticos que logran, al mismo tiempo, una sensación de amplitud y de recogimiento.
VERMEER Y HOOCH
Apenas un año separa esta pintura de Hooch de la pintada por Vermeer en 1657 y titulada Calle de Delft, coincidencia que no es ajena a la amistad que unía a los dos artistas y que se refleja también en determinadas similitudes estilísticas.
La inscripción que se encuentra sobre el arco, ligeramente tapada por una rama, muestra el interés de Hooch por los detalles y por la integración de todos los elementos que componen la escena sin llegar a dar a cada uno de ellos un excesivo protagonismo.
Ficha técnica:
Franns Hals
La mujer gitana, h. 1626
Óleo sobre lienzo 58*52 cm
Museo del Louvre, París
LA MUJER GITANA
Sin referencia moralizante alguna, Hans se aleja de toda convención para centrarse en la figura de una joven provocativa, realizada con una técnica con la que se anticipa al Impresionismo que dos siglos y medio más tarde irrumpiría en la historia del arte.
EL TEMA
Hals retrató a menudo personajes de los barrios marginales de Haarlem, como músicos o borrachos, tipos que le permitían una mayor libertad de representación, independientemente de simbolismos o valores morales. Con este retrato de una alegre gitana, Hals continúa con la tradición caravaggista de temas populares que habían sido importados de Roma por Terbrugghen y Honthorst. No obstante, aunque el gesto explicito de la mujer y su generoso escote, muestran que en realidad se trata de una prostituta. Esto bien prodría llevar a pensar que se trata de un cuadro de tema indecoroso con intenciones moralizantes, pero Hals, en cuya carrera artística resulta muy raro un tema tan trivial y provocativo, ha realizado un retrato naturalista y sensual.
LA OBRA
Centrando la atención en el gesto y la mirada de la joven prostituta, Hals ha sabido reflejar a la perfección la personalidad de la retratada. Con una provocativa mirada de reojo, y el gesto lascivo de su boca, la joven parece estar invitando al espectadora disfrutar de sus encantos. Pero además del provocativo tema, con intenciones moralizantes o no, es la exhuberancia de la luz y el colorido de las pinceladas, rápidas y superpuestas, las que confieren la sensación de espontaneidad y vida a esta pintura, convirtiéndose este modo de aplicar de la pintura en el medio de expresión.
1 DE NOVIEMBRE DE 2016
Ficha técnica:
Simón Vouet (1590-1649)
Jutith y Hólofernes, h, 1620-1625
Öleo sobre tela 97*73 cm
Alte Pinakothek, Munich
JUDITH Y HOLOFERNES
Introductor en Francia del barroco italiano, Vouet se convirtió en uno de los pintores más importantes del siglo XVII francés gracias a sus obras influidas por Caravaggio y el clasicismo.
EL PINTOR
Nacido a finales del siglo XVI, hijo del arquitecto Laurent Vouet y hermano del también pintor Aubin Vouet, Simón se trasladó a Francia cuando aún era joven y permaneció doce años en este país.
Durante este periodo pudo estudiar detenidamente la obra de Caravaggio, que tendrá en su pintura una influencia decisiva, y comenzó a destacar como artista hasta su regreso a su Paris natal.
Establecido de nuevo en Francia, introdujo el barroco italiano y aplicó la inspiración del Veronés cuando tuvo que trabajar en las grandes decoraciones características de la época.
Poco después fue nombrado primer pintor del rey Luis XIII, puesto desde el que participó en los grandes proyectos pictóricos de los Borbón, al mismo tiempo que se convertía en maestro de futuros artistas como Le Brun, Mignard, Dorigny y Willaerts, entre otros.
El CUADRO
Atribuida durante mucho tiempo a Domenichino por el tenebrismo que represanta, la imagen de Judith sobre la cabeza de Holofernes no ofrece ninguna duda en cuanto a su autoría. Seguramente fue realizada durante los primeros años de su estancia en Italia, razón por la que contiene tantas reminiscencias de la pintura de este país.
La escena narra el episodio bíblico en el que Judith, para salvar la Betulia asediada, utiliza la atracción que por ella sentía Holofernes, general del babilonio Nabucodonosor, y le corta la cabeza tras un banquete.
Vouet presenta a un Judith ataviada con indumentaria contemporánea, como era habitual en Caravaggio, y su pose aristocrática trasmite satisfaccíón por el acto cometido. Las ricas telas con las que va vestida y la decisión con la que empuña la espada contrastan con la cabeza apenas visible de Holofernes, cuya expresión queda oculta en el claroscuro de la derecha. La luz central está situada ligeramente a la izquierda, lo que otorga al rostro un juego de sombras que contribuyen a potenciar la expresión de la liberadora de Betulia.
JUDITH
La ejecución de Holoffernes a manos de Judith fue motivo de inspiración para muchos pintores, como Donatello, Botticelli, Mantegna, Caravaggio, Tiziano, Goya y Gentileschi.
1 DE OCTUBRE DE 2016
Ficha técnica:
Francisco de Goya (1746 - 1828)
La Maja desnuda , 1797
Óleo sobre lienzo 97*190 CM
Museo del Prado
LA MAJA DESNUDA
El rasgo erótico de esta obra es una de las razones por las que el cuadro ha sufrido una historia agitada desde su realización. Junto a La maja vestida, forma un conjunto de inexcusable referencia no ya en la trayectoria de su autor, sino en la pintura contemporánea.
Es probable que el cuadro fuera un encargo de Manuel de Godoy y acerca de él se han formulado distintas hípótesis sobre la mujer que pudiera haber posado como modelo, aunque hoy está descartada la posibilidad de que fuera la duquesa de Alba, amiga personal de Goya, la retratada por el pintor.
EL TEMA
El desnudo plasmado por Goya estuvo destinado al gabinete de pinturas de Carlos IV, en el que se encontraban depositadas otras obras eróticas que no eran del gusto de la época, y que solían ser objeto de reprobación. El nombre de "maja" indica que la mujer está identificada con las mujeres del Madrid de finales del siglo XVIII, sin que el término suponga ninguna otra alusión, cuyo tipo de vida y de atuendo solía ser envidiado por la aristocracia. Sea como fuere, la mujer desnuda pintada por Goya reúne todos los antecedentes clásicos de este tipo de retrato y proyecta su influencia hasta nuestros días.
LA COMPOSICIÓN
En La maja desnuda, Goya recurre a los maestros venecianos para realizar una pintura académica y detallista, en la que el cuerpo de la mujer y los almohadones de color claro destacan sobre el fondo oscuro. El gesto de la modelo, con los brazos levantados y cruzados por detrás de la cabeza, así como las piernas, casi estiradas y sin cruzar, otorgan a la pintura un tono de plena libertad y de esposiciónn plena que es difícil de observar en otros retratos de desnudos. La ligera línea diagonal que atraviesa el lienzo realza eel dinamismo del retrato y aporta un matíz de suavidad que contrarresta la contundencia visual del personaje retratado.
Es frecuente en otras obras de desnudos que las piernas de la modelo aparezcan ligeramente cruzadas, una sobre la otra, en un gesto de cierto pudor y equilibrio ante la postura de los brazos. Sin embargo, Goya decidió exponer el desnudo en plenitud y mantuvo las piernas descruzadas aunque ligeramente flexionadas, como una muestra más de su coraje pictórico. No está de más recordar que este tipo de pinturas no eran del agrado de la aristocracia ni de la nobleza y que en la fecha de realizacíón el Tribunal del Santo Oficio estaba en plena vigencia en los territorios castellanos.
1 DE SEPTIEMBRE DE 2016
MUJER BAÑANDOSE
Ficha técnica:
Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669)
Mujer bañándose, 1654
Óleo sobre madera
61,8* 47cm
National Gallery, Londres
MUJER BAÑÁNDOSE
Inspirado probablemente en el episodio bíblico de Susana y los viejos, Rembrant propone una nueva lectura de la escena en la que el protagonismo se centra completamente en la mujer y en lo que los viejos no ven.
El lienzo corresponde una época pictórica en la que el autor modifica tanto su estilo como las dimensiones y los temas de sus lienzos. Si los cuadros aumentan de tamaño, las pinceladas se hacen cada vez más fuertes, lo que supuso en el artista un importante alejamiento de la moda barroca de mediados del siglo XVII, que trataba de generar obras con un mayor nivel de detalle y precisión. Al mismo tiempo, retorna a los temas bíblicos y abandona temporalmente las escenas y los retratos de las épocas anteriores y sustituye los retratos colectivos por pinturas más intimistas en las que con frecuencia aparece un único personaje. La modelo es, probablemente, Hendrickje Stoffels ,quien vivió en casa de Rembrandt desde 1649 hasta su muerte.
SUSANA
Las referencias pictóricas a la narración bíblica del episodio en el que Susana es sorprendida por dos hombres mientras se baña son abundantes no sólo durane el periodo barroco, sino también en movimientos artísticos posteriores. En todas ellas aparecen la mujer y dos hombres que la observan e intentan acercarse a ella. Pero Rembrandt, que ya había dado sobradas muestras de ser capaz de reinterpretar las tradiciones iconográficas, propone en esta tela una situación escénica en la que los viejos no están a la vista del espectador, sino que es Susana quien se muestra ante él. La mujer se encuentra en el borde de un río o un estanque, con las piernas parcialmente hundidas en el agua, cuyo movimiento observa con la mirada baja. Va vestida con un camisón o un blusón largo de pronunciado escote que levanta con las manos para impedir que se moje, dejando al descubierto sus rodillas y sus muslos. Es en ese momento cuando los viejos aparecen e intentan que Susana acceda a sus deseos si no quiere ser infamada y calumniada, pero Rembrandt los deja fuera del punto de vista del espectador, Al mismo tiempo, la tradicional desnudez de la mujer es para el artista no sólo innecesaria, sino contraproducente para el espectador, por lo que decide que Susana cubra la payor parte de su cuerpo. La ligera penumbra del fondo sostiene una obra de insinuaciones e interrogantes.
1 DE AGOSTO DE 2016
MADONNA SIXTINA
Ficha técnica:
Rafael Sanzio (1483-1520)
Madonna Sixtina h. 1513- 1514
Oleo sobre lienzo
Medidas: 270*201 cm
Gemáldegalerie Alte Meister, Drede
LA OBRA
Esta pintura, con la Virgen, el niño y los santos Sixto y Bárbara se caracteriza por un espacio imaginario creado por las propias figuras, que se hallan situadas de pie sobre un lecho de nubes y flanqueadas por unas pesadas cortinas que se abren a los lados.
San Sixto patrón de la familia Della Rovere y nombre del primer papa de esta familia, Sixto IV, está vestido con una casulla con el escudo de armas de la familia de Julio II y señala hacia el espectador. Se cree que fue Julio II quien sirvió de modelo para este san Sixto, mientras que para la Virgen parece que la que posó fue la Fornarina, la amante de Rafael, y para santa Bárbara , Julia Orsini o Lucrezia della Rovere.
LA COMPOSICIÓN
La más importante innovación que aporta Rafael a esta tela es el abandono de la tradicional "sacra conversación", asi como una nueva manera de representar a la Virgen, que ya no es la Virgen Madre de obras anteriores, sino que aquí aparece como intercesora entre Dios y la humanidad. Además se anticipa a las representaciones barrocas al incluir el pesado cortinaje, otorgando así un mayor dramatismo a la imagen.
La Virgen María se encuentra en el eje central de la composición y sostiene al Niño en brazos, presentándolo al espectador como símbolo de la rendición, anticipando su sacrificio en la Cruz. Ambas figuras avanzan hacía adelante, reforzando así la idea de la interseción que años más tarde se establecería en el Concilio de Trento.
Los santos que la acompañan actúan de mediadores ante la divinidad san Sixto, a la derecha extiende su mano hacía el espectador, y santa Bárbara a su izquierda está proyectada hacía el exterior en un acusado escorso. Los dos angelitos situados en la parte inferior del lienzo dirigen la mirada hacia arriba, consiguiendo así aumentar la división entre lo terrenal y lo celestial.
La iluminaciónn juega un papel muy importante en este lienzo, pues Rafael dio al conjunto una luz dorada e irreal que también pone de manifiesto la filosofía de la obra, Los colores son fríos, aunque reavivados por algunos toques de rjo en zonas puntuales.
Para aumentar la tensión de la escena Rafael utilizó la perspectiva de "sotto in su"( de abajo a arriba) y creó un línea envolvente a través de las miradas de los personajes.
1 DE JULIO DE 2016
Joven Mendigo
Ficha técnica:
Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682)
Joven mendigo, h.1650
Óleo sobre tela
Medidas: 134*110 cm
Museo del Louvre, Paris
JOVEN MENDIGO
El gran cronista pictórico del Siglo de Oro se detiene aqui en una de sus imágenes más conmovedoras, en la que la tristeza y la soledad conviven en contraste con una escena luminosa llena de matices y claroscuros.
LA OBRA
La idea del pintor de imágenes entrañables y rostros sonrientes que habitualmente se tiene de Murillo queda desmentida en esta obra correspondiente a una fase en la que aún no habían hecho su aparición los niños de las pinturas que le harían más popular.
El autor vuelve aquí la mirada hacia la realidad de su época y hacia la pobreza en la que vivia una gran mayoría de la población, pues no en vano sus obras nos informan no ya de todo un período de la historia, sono también de toda una sociedad.
Seguramente más allá de la clasificación de retrato, denuncia que hoy le daríamos, el pintor quiso, como testigo privilegiado de su tiempo, llevar al lienzo una realidad que probablemente no estaba muy alejada de su propio entorno.
EL MOTIVO
La sensibilidad que el pintor muestra es propia de quien sabe diferenciar muy bien los temas que trata en sus lienzos. Traspasa a la tela todo el realismo y toda la crudeza de la escena, pero es capaz de otorgar un matiz sentimental que no llega a la ternura, pues no busca la compasión sino la contemplación.
En un austero escenario se sitúa un joven de edad indeterminada tan sólo acompañado por unos frutos en el borde de un capazo y un cántaro en el ángulo izquierdo, mientras que todo el ángulo derecho está invadido por la potente luz que entra en la estancia procedente de la ventana de la izquierda.
El joven permanece absorto en su soledad apretando su vieja camisa mientras que el espectador observa su andrajosa indumentaria y los pies descalzos y sucios.
Al mismo tiempo, la observación del lienzo no permite eludir los ejes diagonales con los que está construído ni el impactante juego de luces que Murillo despliega, en el que la sombra adquiere una importancia decisiva para el protagonista del cuadro.
El reparto de las tonalidades oscuras se ve compensado con el de las muy claras, que en su distribución a izquierda y derecha logran que el centro de atención se quede fijado en el gesto silencioso del joven y en una mirada que no queda más remedio que adivinar.
Joven Mendigo (Detalle)
La Minuciosidad del dibujo de los dedos y la capacidad del autor para representar texturas y materiales quedan patentes en este detalle del cuadro, en el que el muchacho aprieta y observa su camisa con la ayuda de la luz que entra por la ventana de la estancia.
1 DE JUNIO DE 2016
La Lechera.
Ficha técnica:
Jan Veermer van Delft (1632-1675)
Título: La lechera, 1658-1660
Óleo sobre lienzo
Medidas: 45,5*41 cm
Rijksmuseum, Amsterdam
LA LECHERA
El gran especialista en pintura de escenas cotidianas, Jan Vermeer o Vermeer de Delft, crea en este lienzo una obra maestra en cuanto a la perfección técnica y en cuando a la sencillez del momento reproducido.
EL ESTILO
Resulta difícil encuadrar a Vermeer en un estílo determinado, pues el período barroco al que perteneció no basta para definir al autor de escenas y retratos que se han hecho justamente populares. Pintor pobre y de escasa producción, su máximo interés se centró siempre en la traslación al lienzo de los infinitos matices de la luz, en las posibilidades del color y en el estudio de la armonía. Para ello solía escoger un motivo central de extrema sencillez sobre el que poder aplicar su técnica y su paleta, sin que fuera determinante el tema principal.
Sus obras destacan por la composición de escenas individuales o con dos o tres personajes que transmiten una curiosa sensación de silencio y de calma.
En las obras de Vermeer nada distrae de ese difícil centro de atención que es siempre el gesto de los protagonistas.
EL MOTIVO
Como en gran parte de los cuadros de Vermeer, la figura principal se encuentra en el centro o a la derecha del cuadro, mientras que el foco de luz se sitúa casi siempre en el lado izquierdo del cuadro. En este caso, la luz ilumina también el fondo de la estancia, ante el cual se sitúa la muchacha concentrada en verter la leche en un cuenco, en donde posa su mirada.
El escenario es muy austero, con clavos en las paredes y grietas que denotan la humildad de la casa, acorde con la indumentaria de la joven, ataviada con ropas de trabajo y sin adornos ni ornamentos de ningura clase.
Entre los colores amarillentos y azulados que resaltan por el foco de la luz, destaca el nítido blanco de la leche vertida y el magistral efecto conseguido, pues efectivamente parece que la leche "está cayendo" de la jarra al cuenco.
Apreciado muy pronto por especialistas y coleccionistas, el cuadro fue interpretado como una alusión eucarística protagonizada por los panecillos que están sobre la mesa y por la leche como símbolo de pureza.
LA COTIZACIÓN
Como tantos otros, VERMEER fue un artista que murío en la pobreza a pesar de haber obtenido cierto reconocimiento como pintor. Su viuda, Catharina Bolnes, se vio obligada a malvender todos sus cuadros para poder mantener a los once hijos que había tenido con el autor.
1 DE MAYO DE 2016
MUCHACHO CON PERRO
Ficha técnica
Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682)
Muchacho con perro, h, 1650
Öleo sobre lienzo
Medidas: 74,5*61,5 cm
Museo del Hermitage, San Petersburgo.
MUCHACHO CON PERRO
Los niños son protagonistas habituales en la pintura de Murillo, hasta el punto de que se han constituido en una referencia pictorica de cita inevitable cuando se trata de analizar el arte del Siglo de Oro.
Los tipos populares se incorporaron al arte durante el Siglo de Oro español y no sólo a los lienzos de los mejores pintores, sino también a la literatura. Basta recordar a Lázaro de Tormes o a Sancho Panza para saber que una clase social hasta entonces menospreciada dio un salto cualitativo al servicio de artistas y escritores para convertirse en vehículo de un modo de expresión hasta entonces vedado cuando no censurado. De este modo, los pinceles dejaron de estar exclusivamente pendientes de la pintura religiosa o de los retratos de principes y reyes para mostrar a la sociedad lo que la sociedad era, es decir, que la inmensa mayoría de la población no habitaba en palacios y castillos sino en humildes viviendas en las que apenas se alimentaban y calentaban. Una pequeña revolución, mucho antes que las grandes revoluciones, había llegado al arte.
LOS COMPAÑEROS
En esta materia, Murillo supo reproducir como nadie el grupo social representado por niños y muchachos abandonados a su suerte o protagonistas de situaciones de pobreza y necesidad evidenciadas en su aspecto e indumentaria.
Este muchacho que posa con un cesto vacío y un perro es una buena muesta de ello, pues sus ropas remendadas y su cabello defectuosamente cortado explican perfectamente cuál es su procedencia. Sin embargo. la necesidad no parece haber hecho mella en su espíritu infantil y es capaza de dirigir una clara sonrisa al perro que se encuentra a su derecha, como si se tratara de un ocasional compañero de juegos o, quízá su único compañero.
Con la expontaneídad de los pocos años, el muchacho aparece con una expresión franca todavía alejada de la que su oscuro porvenir acabará dibujando en su rostro, porvernir que será el correspondiente a una sociedad que iniciaba entonces una larga crisis que se verá reflejada en todas sus estructuras y que sus gobernantes tardarán mucho en detectar y más aún en solucionar.
LOS NIÑOS
La pérdida de cuatro hijos a causa de una epidémia de peste pudo influir para que Murillo dedicara especial atención a los niños, cuyos retratos ocuparon buena parte de su tiempo y en su taller sevillano.
1 DE ABRIL DE 2016
LA BUENAVENTURA
Ficha técnica.
Michelangelo Merini, CARAVAGGIO (1571-1610)
La buenaventura, 1595
Óleo sobre lienzo
Medidas: 93*131 cm
Museo del Louvre, París
LA BUENAVENTURA
Con la partida de cartas (1594) y la buenaventura (1595). Caravaggio se introdujo en la pintura de escenas de género y la trasladó al sur de Europa,pues hasta entonces sólo los pintores flamencos habían mostrado dedicación por este tipo de cuadros.
EL ARGUMENTO
Según Gaspare Murtola, Caravaggio "llamó a un gitana que casualmente pasaba por la calle y, llévandola al mesón, la retrató en actitud de decir la buenaventura, como suele hacer estas mujeres de raza egipcia.Pitó también a un joven que pone una mano con el gusnte sobre la espada y tiende la otra mano, descubierta, a la mujer que la retiene y la mira".
El artista representa a un joven al que una muchacha está leyendo la mano sin que se de cuenta de que, en realidad, le está quitando el anillo que lleva en la mano derecha. A la mirada del joven ella corresponde con un gesto de astucia, y el cruce de las dos provoca que el espectador se fije más en ellas que en lo que ocurre en las mano, de modo que el autor logra que todos caigan en el engaño y consigue un efecto de gran complicidad.
LA ALEGORÍA
La pintura podría estar cercana a una alegoría sobre el fraude o la ingenuidad, pero también se aproxima a la literatura de la época, en la que eran frecuentes los personajes que se ganaban la vida en la calle mediante diferentes modelos de picaresca. Así, Caravaggio pone en práctica su idea de que la realidad y la naturaleza son los auténticos maestros del arte a los que hay que seguir.
Los personajes ocupan todo el lienzo y apenas dejan sitio para otros elementos, pues incluso el corte de medio cuerpo provoca la sensación de inmediatez sin primeros planos. La mano desenguantada del joven es una muestra de la confianza que le ofrece la muchacha, mientras que el brazo izquierdo apoyado en la cadera denota una actitud de satisfacción ante la aparición de la joven.
La única fuente de luz recae de modo lateral sobre las dos figuras y crea un juego de sombras muy habitual en la obra de este pintor. Al mismo tiempo, la gama cromática es contrastada pero limitada y se observa en ella una cierta ruptura con épocas anteriores, así como en el hecho de que los personajes estén reproducidos de un modo muy natural con el que la indumentaria refleja perfectamente los volúmenes.
DOS VERSIONES
Caravaggio pintó dos versiones de esta obra: la que se encuentra en la Pinacoteca Capitolina de Roma es del año anterior a la del Louvre y en ella el joven muestra un semblante más maduro, mientras que la muchacha adopta un gesto más desconfiado y distante
PRIMERA VERSIÓN DE LA BUENAVENTURA DE CARAVAGGIO
1 DE MARZO DE 2016
LA GIOCONDA
Ficha técnica.
Leonardo da Vinci (1452-1519)
Retrato de Mona Lisa, conocido como la Gioconda, 1503-1506
Óleo sobre madera
Medidas: 77*53 cm
Museo del Louvre, París
lA GIOCONDA
Las múltiples interpretaciones que se han generado de esta obra le otorgan una complejidad que la han convertido en una de las obras más célebres y enigmáticas de la historia de la pintura.
Encargada a Leonardo durante su etapa florentina, cuando el artista muríó en 1519 este retrato todavía se encontraba en el estudio sin terminar. Es una de las obras de arte que más literatura e interpretaciones ha generado y que más ha sido copiada y tomada como recurso estético a lo largo de la historia del arte.
LA MODELO
La retratada se ha identificado como la florentina Mona Lisa, conocida como LA GIOCONDA por casarse, en 1495, con el marqués de Giocondo. Sin embargo, la identidad todavía se cuestiona e incluso se ha llegado a especular si tras el rostro se encuentra el de una mujer o el de un hombre. El velo sobre su cabeza, signo de castidad, era muy frecuente en los retratos de esposas, por lo que se descarta la posibilidad de que fuera amante de algún noble.
El enigmático rostro parece querer disimular emociones, resultando su expresión y sonrisa ambiguas y desconcertantes. El juego de sombras ayuda a potenciar esa sensación. No se sabe si sonríe o si está llena de amargura, si esconde pudor o vicio, pero lo que parece claro es que Leonardo pretendía captar el alma de la persona y no limitarse a us apariencia externa.
LA COMPOSICIÓN
Prototipo de retrato renacentista, la mujer se encuentra sentada en una galería abierta a un misterioso paisaje. El enigma que parece guardar esta obra puede encontrarse en la distribución a distinta altura de estos dos planos tan distintos: por un lado, la mujer parece pegada al marco del cuadro y, por otro, se contempla el infinito desde un punto de vista muy alto. El uso del Sfumato para crear una sensación de perspertiva, contribuye aún más a crear una atmósfera extraña.
EL SFUMATO
Inventada por Leonardo, esta técnica consiste en difuminar los colores y los contornos de las figuras, consiguiendo así una gradación de color y una atmósfera de niebla.
1 DE FEBRERO DE 2016
Ficha técnica: Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)
La Maja vestida h.1802-1805
Óleo sobre lienzo 95+188 cm
Museo del Prado, Madrid
Este cuadro y su pareja, LA MAJA DESNUDA, presentan al mismo personaje femenino desconocido en una postura idéntica y en un escenario paralelo, aunque La maja vestida fue pintada varios años después que la primera.
EL TEMA
Como contraste a la absoluta desnudez de su primer cuadro, Goya vistió a esta "maja" con una indumentaria blanca y vaporosa que se ciñe perfectamente a su cuerpo hasta el punto de que la primera sensación que ofrece es la de la desnudez más intensa que la primera. La cintura queda resaltada mediante una banda que forma una lazada y el color se intensifica en las mangas y en los puños rematados con tela de rejilla negra. Asi mismo, los pequeños zapatos de color dorado, correspondientes a una persona de corta estatura, y la mantilla de tonos amarillentos mantienen el equilibrio del tono blanquecino del vestido. El artista realizó este lienzo con pinceladas muy sueltas, al contrario que la "maja" anterior, en la que el pintor fue más preciso en el tratamiento de los sobreados, y oscureció un poco más el fondo para que la luz incidiera de forma más directa sobre el personaje retratado. La cama sobre la que la mujer descansa está desprovista de detalles y en ella tan sólo destacan los almohadones, aunque sin el brillo característico de lso incorporados en LA MAJA DESNUDA. Por el contrario, los colores carnosos de la mujer se reproducen más destacados en la versión vestida que en la desnuda.
EL LIENZO
La distribución de elementos sobre el lienzo es completamente asimetrica, pues mientras que en el lado derecho el pecho y el rostro de la mujer quedan ornamentados con la mantilla los puños de las mangas, en el izquierdo tan sólo destaca el color del calzado como contraste cromático. La mujer que aparece recostada sobre un lecho o un diván es la misma en los dos cuadros y en ambos mantiene el mismo gesto y la misma mirada directa sobre el espectador. Durante mucho tiempo se pensó que el personaje era la duqueda de Alba, Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, amiga de pintor. Sin embargo, dado que el pintor propietario de los cuadros fue Manuel de Godoy, es más probable que la retratada sea la que entonces era su amante y después su esposa. Pepita Tudó.
1 DE ENERO DE 2016
Ficha técnica:
Rembrant Harmenszoon van Rijn (1606-1669
Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, 1632
Óleo sobre lienzo
169,5*216,5 cm
Mauritshuis, La Haya
LECCIÓN DE ANATOMÍA DEL DR. NICOLAES TULP
Una de las obras más conocidas del barroco Flamenco fue realizada por un joven de 26 años que acababa de instalarse en Amsterdam con la intención de realizar obras religiosas y mitológicas, pero un curioso encargo le hizo variar de trayectoria.
Rembrant ya era conocido como artista en Leiden, su ciudad natal, cuando llegó a Amsterdam, aunque hasta entonces sus obras solían ser de pequeño formato y representaban obras alégoricas y religiosas. Sin embargo, al poco tiempo de llegar a su nuevo lugar de residencia el gremio de los cirujanos le encargó que plasmara en el lienzo una lección de anatomía impartida por el eminente doctor Nicolaes Tulp, retratado en el cuadro con sombrero y a la derecha del espectador. El acontecimiento no era baladí, pues el gremio sólo permitía una única disección pública al año, que tenía que ser de un reo ejecutado. Estas lecciones tenían lugar en escenarios acondicionado como teatros y a ellas podían asistir estudiantes y colegas, además del público general previo pago de una entrada.
LA DISECCIÓN
En esta ocasión se usó el cuerpo de Adriaan Kindt, un criminal que había sido ahorcado ese mismo día, a cuya disección asiten siete cirujanos, además de Tulp, cuyos nombres están escritos en la lista que uno de ellos tiene en las manos. En el lienzo puede observarse que el brazo izquierdo es más largo que el derecho, lo que ínvita a pensar en posibles cambios realizados en el cuadro después de su finalización, y un gran manual de medicina y anatomía sobre el que algunos de los asistentes fijan la vista para entender con más aplicaciónn las lecciones del doctor Tulp. Sorprende también la ausencia de material quirúrgico y la completa limpieza de la mesa del cirujano, que tan sólo tiene las pinzas en la mano derecha. La figura del cadáver recuerda la de Cristo muerto, con una curiosa luz que ilumina su cuerpo expepto la parte superior del rostro, dejando sus ojos cerrados en penumbra, y su brazo abierto muestra una exacta colocación de músculos y tendones que necesariamente Rembrandt tuvo que aprender de un libro como el representado: De humani corporir fabrica, del anatomista Flamenco Adreas Vesalio.
LAS MIRADAS
Los ocho cirujanos presentes en la disección del cadáver no cruzan sus miradas, ya que algunos observan el cuerpo del ejecutado y otros prestan atención al libro abierto de la derecha, mientras que la del doctor no se dirige a la de ninguno de sus siete compañeros.
Las manos del doctor Tulp representan un gesto didáctico al que parece acostumbrado, pues si con la derecha sostiene unas pinzas con la que levanta un músculo del cadáver diseccionado, con la izquierda enfatiza sus explicaciones ante los colegas presentes.
1 DE DICIEMBRE DE 2015
Ficha técnica:
Peter Paul Rubens (1577 - 1640)
Las Tres Gracias, h. 1635
Öleo sobre tabla
221*181 cm
Museo del Prado, Madrid
LAS TRES GRACIAS
Los cuerpos desnudos de las Tres Gracias llenan de color y vida este cuadro, donde Rubens representa un nuevo modelo de belleza femenina.
LA ESCENA
Eufrósine, Aglaia y Thalia hijas de Zeus, eran consideradas diosas de la alegría y los festejos, al servicio de Afrodita, diosa del amor. Se corresponden con los tres períodos de formación de los frutos: Floración, crecimiento y madurez. Rubens retrató en la figura de la izquierda a su segunda esposa, Helena Fourment.
LA COMPOSICIÓN
El pintor colocó los cuerpos de manera que las formas resaltaran y parecieran más rotundos y exuberantes. La figura de espaldas acentúa la sensación de relieve dde los desnudos de las figuras de frente. El conjunto parece girar con lentitud. La soltura y la furía artística que caracterizaronn al pintor le permiten expresar sus ídeas sobre la tela.
LAS FIGURAS
La opulencia de los cuerpos y los colores de la carne representan su ideal de belleza femenina. Rubens parte de la imagen clásica, pero retrata unas modelos acordes con la moda del momento, en que la obesidad era deseable y signo de salud, y, además, manifiesta el paso de la concepción clásico-renacentista, con bellezas estilizadas y de piel blanca, a la barroco.flamenca, con la acentuación de los rasgos anatómicos y el brillo de los colores.
LA HISTORIA
Realizada en los últimos años de su vida, está obra permaneció siempre en la colección del pintor, y fue adquirida para Felipe IV en la subasta testamentaria a la muerte del pintor. Durante buena parte del siglo XVIII estuvo guardada, con otros desnudos, considerados pecaminosos por Carlos III, en una galería secreta de la Academia de Bellas Artes, hasta que en 1827 llegó al Museo del Prado,
Se cree que los detalles no son obra de Rubens, sino de sus discípulos. La fuente de la derecha, los ciervos del fondo, la guirnalda de flores y el lienzo sobre la rama fueron añadidos, al parecer, por sus ayudantes una vez que el maestro dio por acabado el grupo central.
1 DE NOVIEMBRE DE 2015
Ficha técnica:
Alberto Durero (1471-1528)
Autorretrato con traje de piel, 1500
Óleo sobre madera
67*49 cm.
Alte Pinakothek, Munich
AUTORRETRATO CON TRAJE DE PIEL
Con un intervalo de dos años de diferencia, Albrecht Dürer realizó dos autorretratos bien diferentes, siendo el segundo de ellos el de mayor profundidad psicológica y el que con justicia creó escuela en este complicado género.
EL AUTOR
Durero tenía 29 años de edad cuando se retrató en este óleo, dos años después del que se conserva en el Museo del Prado. Recibe indistintamente los títulos de Autorretrato con traje de piel, para diferenciarlo del de 1498, y Autorretrato cristológico, debido al gesto y actitud adoptados en el de 1500. año en que pintó este cuadro y Lamento por Cristo muerto, también en la pinacoteca de Munich.
A pesar de ser un hombre que aún no ha llegado a los 30 años, el pintor se representa aquí como alguien más mayor, con aspecto frontal ligeramente envejecido y mirada dotada de gran seriedad. El rostro, alargado y sereno, y los cabellos dorados completan una presencia llamativamente "cristológica".
Parece probado que el artista realizó una primera versión del cuadro que retocó después de una breve estancia en los Paises Bajos, como algunos matices de los ojos y de la indumentaria, así como que el gesto de la mano drecha sobre el pecho estuvo determinado desde el principio por su interés en asemejarse a la iconógrafia tradicional de Cristo.
EL CUADRO
Con la inclusión del fondo oscuro, Durero logró hacer más llamativa aún la expresión de su rostro y otorgar a la tabla un aspecto solemne que de otro modo hubiera carecido. El atuendo con el que se viste está intencionadamente ajado e incluso el roto del brazo derecho se utliza para dejar ver el traje con el que se retrató en 1498. El cuello de la pelliza enlaza en la parte superior con los cabellos que cuidadosamente reposan sobre los hombros y que reciben la luz que llega desde la izquierda.
El pintor dedica lo mejor de su precisión a las ondas de los cabellos y a los detalles de los dedos, intencionadamente delgados y alargados, No está claro si el artista pretendía equipararse a Cristo en algún aspecto o si se trataba solamente de alcanzar una similitud iconógrafica cuyos modelos acababa de contemplar en los grandes maestros, pero lo cierto es que el alemán fue siempre una persona devota que dejó lo mejor de si mismo en sus cuadros de tema religioso.
Sobre el fondo oscuro de la tabla, Durero plasmó las iniciales de su nombre (a la izquierda) y el año de ejecucíón, lo que supone un modo de firmar la obra muy novedoso, no tanto por la forma como por el lugar elegido.
